زیبایی

مفهوم زیبا شناسی در معماری
((رفتار زیبا شناختی عبارت است از قابلیت آنکه ازاشیاءچیزی درک کنیم بیش از آنچه که اشیاء هستند.))
یک نقاش می تواند تابلوهایش را در خانه یا در آتلیه اش نقاشی کند.آزادی او در این زمینه که چه چیز می خواهد بکشد، حداکثر به اندازه ابعاد بوم محدود می شود . بعد از تمام شدن نقاشی تابلو به معرض فروش قرار می گیرد، درست مثل هر کالای دیگری . خریدار کسی خواهد بود که از آنچه کشیده شده لذت ببرد و با قیمت آن موافق باشد.اما در معماری چنین نیست . عوامل بسیار زیادی مانند قابلیت استفاده ،ساختار، مقاومت مصالح ، مسائل مالی و بالاخره ضوابط ساختمانی این آزادی را محدود می کند.در معماری به عکس نقاشی ، زیبا شناختی تنها عاملی که باید مورد توجه قرار گیرد نیست. اما در این نیز که عامل در معماری نقشی اصلی دارد نمی توان شک کرد . تمامی عوامل موثر بایستی یک به یک مورد توجه قرار گیرند و نتیجه به ناچار یک بر آیند است .

امروزه محدودیتها چنان زیادند که عرضه کردن معماری خوب خیلی مشکل است. اما با اطمینان میتوان گفت علیرغم تمام این اجبارها همواره آنقدر آزادی باقی می ماند که یک اثر حقیقی و اصییل هنری باشد به شرط اینکه طراح یک هنرمند باشد.
لغت زیبا شناسی(استتیک) در اصل یونانیاست و به معنی ادراک و علم زیبا شناسی به معنی وسیع کلمه به بررسی و روشهای احساس محیط و موقیعت فرد در داخل آن می پردازد.
از قرن هجدهم مفهوم زیبایی بیشتر جنبه روانشناسی به خود گرفت وزیبایی در ارتباط با ادراک دیده شد و بیننده جزئی از این مجموعه به حساب آمد . و میتوان گفت نقشی که عقل در علم اخلاق دارد سلیقه در زیبا شناسی به دست می آورد. سلیقه ، احساس در علم زیبایی شناسی راه یافته و در قرن بیستم به صورت فلسفه و دانش تمامی نمودهای زیبایی شد.
یا به گفته رومالدو (( واقعیت این ست که سعی در نزدیک شدن زیبا شناختی به معماری نیز مثل نزدیک شدن به سایر اصول اجتماعی یا اخلاقی اغلب به تنگناها منجر می شود))
میتوان سه سطح برای ارزشهای زیبا شناسی در نظر گرفت : تغییرات در زیبا شناسی براساس بافتی خاص انجام می شود که قابل قیاس با تغییرات آب در اقیانوس ها است . در سطح آب امواج بسیاری وجود دارند با بسامد زیاد و دامنه کم و در زیر امواج، امواج بزرگ وعمیق تری وجود دارند با بسامد زیاد و دامنه کم و در زیرتمام این امواج بزرگ و عمیق تری وجود دارد که در واقع امواج بالایی را بر روی خود حمل می کند . در زیر تمام این امواج در عمق اقیانوس جریانهای دریایی وجود دارند که توده های بسیار عظیم آب در آنها جریان دارند و تمام آنچه در سطح می گذرد کوچکترین اثری بر آنها ندارد.
در قیاس ما امواج ریز سطحی و نمایان مد هستند و امواج بزرگتری که حمل کننده امواج بالایی هستند نمایانگر سبکها در دوره های مختلف فرهنگی و در زیر تمامی این امواج ارزشهای بنیادی زیبا شناختی هستند که به آرامش در تغییر هستند.
بیشترین تغییرات در سطح مد انجام می شود . در فاصله های کوتاه زمانی چیزی جای چیزه های دیگز را می گیرد و باعث تغییر در سلیقه نیز میگردد.
در گذشته کار مهندسان صرفاً کاربرد آنچه را که می شناختند در نظر می گرفتند این امر قطعاً یکی از دلائل پیشرفت عظیمی بود که در پایان قرن گذشته و اوائل قرن حاضر در صنایع مختلف پیش آمد و بدیهی است که این تحولات تابع تغییرات کوتاه مدت مد و سلیقه نبوده است
زیبایی چیست ؟
عوامل روانی و اجتماعی بر ادراک ما اثرات مهمی به جا می گذارند . یک پیام زمانی زیبایی را القاء می کند که پرت اطلاعاتی کافی داشته باشد . باید مقدار پرت اطلاعاتی آنقدر باشد که میزان بداعت آن یعنی محتوای زیبا شناختی آن از حداکثر دریافت ذهنی یعنی شانرده بیت در ثانیه بیشتر باشد از این طریق گیرنده مجبور به تشکیل طرح واره است و به این ترتیب ذهن اجباراً خود را معطوف به ادراک بالاتری می کند. ارضای حس زیبا شناختی زمانی بدست می آید که ذهن در مجموعهای از تحریکات ظاهراً غیر منظم و مغشوش ، موفق به کشف یک نظم نسبی گردد.هر چه بیننده ، براساس خصوصیات قومی و ساختار فرهنگی خود قدر به تشکیل طرح واره های بیشتری شود، ادراک وی نیز به لایه های بالاتر ادراکی ارتقاء می یابد .این مکانیسم نشان می دهد که چرا در یک تابلوی نقاشی همیشه چیز های جدیدی کشف می کنیم ، یا چرا نظر ما در مورد یک هنری تغییر می کند و نیز چرا ارزیابی زیبا شناسی دو نفر از یک اثر با هم اختلاف دارد تجربه ، دانش و عوامل روانی – اجتماعی ، فرهنگی در ارزیابی زیبا شناختی موثرند. وقتی بییننده با سبک یا مدی که مورد مطالعه قرار می دهد مانوس باشد تشکیل طرح واره برای او آسانتر است.احساس زیبایی و نوآوری در ارتباط با یکدیگر و از طرف دیگر نوآوری در ارتباط مستقیم یا غیر قابل پیش بینی بودن است . نتیجه این ارتباط این است که بعد از اولین برداشت از یک اثر تازگی آن کمتر می شود و در نتیجه اثر زیبا شناختی نیز نقصان می یابد. از طرف دیگر یک تجربه تکراری همیشه می تواند وسیله ای برای آموزش باشد که این آموزش خود باعث تفاهم بیشتر . این تفاهم بیشتر وسیله ای برای زیباشناختی عمیق تر می شود.
هدف از زیبایی چیست؟ دلیل اینکه بایستی دنبال زیبایی بود کدام است؟
این سوال را می توان از دو دیدگاه پاسخ داد: یکی دیدگاه فلسفی ـ روانی و دیگری دیدگاه نظریه اطلاعات. زیگموند فروید در کتاب «ناآرامی در فرهنگ» حاصل زیبایی را چنین وصف می کند: زندگی چنانکه به ما داده شده است برای ما خیلی است و رنجها و مشکلات غیر قابل حل به همراه دارد. برای تحمل این زندگی ما نیازمند تسکین دهنده ای هستم. رنج و بی آرامی بیش از هر چیز نتیجه ارضاء نشدن غرایز ما است. به نظر فروید یک راه نجات و تسکین یابی این است که بشر وابستگی خود را از دنیا از بین ببرد و ارضاء خویش را در فرایندهای درون روانی بجوید. از این طریق اهداف غرایز چنان تغییر می کند که ارضاء آنها محتاج به دنیایی خارج نیستند. لذت بردن از هنر ـ به عنوان محمل ارزشهای زیباشناختی ـ را فروید یکی از امکانات این ارضاء رویایی می داند: «ارضاء از رویاهایی به وجود می آید که انسان واقف به رویا بودن آنها است اما مجال نمی دهد که اختلاف این رویاها با واقعیت مانع از لذت بردن او از آنها بشود.»
بیش از دو هزار سال است که آنچه زیبا بوده، نقش و ثبت شده است. از آغاز دو نوع زیبایی وجود داشته است و این دوگانگی تا امروز نیز همچنان حفظ شده است.
هنر و زیبایی همیشه در ارتباط با هم بوده اند و به این ترتیب فروید به طور غیر مستقیم زیبایی را نوعی تسکین دهنده می داند. نیاز بشر به زیبایی به عنوان جزئی از فرهنگ قطعی است. این مطلب را این واقعیت تایید می کند که بشر از اولین روزهای خلقت همیشه سعی در زیباسازی محیطش داشته است.
افلاطون معتقد به دو نوع زیبایی بود: از سویی حفظ طبیعت و موجودات زنده و از سویی دیگر زیبایی هندسه، خط و دایره. او معتقد بود که زیبایی طبیعت نسبی است در حالی که زیبایی هندسی یا آنچه که به دست بشر ساخته شده است مطلق است.
ارسطو به زیبایی حسی عینی بخشید. در یونان باستان (مکتب هلنسیم) خلاقیت شخصی اهمیت پیدا می کند و معمار وسیله بیان زیباییهای ریاضی می شود ساخته شده بر بنیان هماهنگی، تقارن و نظم.
ویتروویوس می‌گوید: در بناکردن بایستی به «استحکام، مفید بودن و ظرافت توجه داشت.» زیبایی به همراه ایستایی و کارایی یکی از سه عامل نقش دهنده در معماری است. زیبایی وقتی قابل حصول است که: «ساختمان نمایی مطبوع و خوشایند داشته باشد و تقارن اجزاء آن به درستی حساب شده باشد».
منظور ویتروویوس از تقارن چیزی است که ما امروز تناسب می‌گوییم. یک ساختمان وقتی زیبا به حساب می‌آید که تناسب بین اجزاء آن بر اساس قواعد مشخصی باشد.
ویتروویوس معتقد به شش عامل اساسی زیباشناختی در ساختمان بود:
الف: نسبت اندازه های اجزاء ساختمان با یکدیگر و با کل ساختمان
ب: ارتباط بین اجزاء ساختمان و نظم آنها در کل ساختمان.
ج: ظرافت ظاهری هر کدام از اجزاء و کل ساختمان.
د: تناسب مدوله بین تک تک اجزاء و کل ساختمان به طوری که بتوان کوچکترین واحد را در تمامی ساختمان همه جا دید.
هـ: تجهیز ساختمان به ترتیبی که متناسب با نوع استفاده بنا باشد.
و: تناسب هزینه با عملکرد و مصالح به کار رفته.
ی:برای پالادیو زیبایی مفهوم ذهنی نداشت بلکه تنها عینینی بود که در ارتباط با معماری قابل تجربه بود.

چنانکه گفته شد افلاطون معتقد به دو نوع زیبایی طبیعی و هندسی بود و رشته این ثنویت در مفهوم زیبایی تا امروز نیز گسسته نشده بود. فلسفه زیباشناختی هگل نیز بر بنیان ثنویت زیبایی طبیعی و هنری است. اگرچه الفاظ کمی تغییر کرده اند و «زیبایی هندسی» افلاطون را هگل «زیبایی هنری» و لوکوربوزیه «زیباشناختی هندسی» می نامند اما مفهوم و محتوای آنها همچنین به جای مانده‌اند.
این تقابل، نمودار تنش بین انسان است یا لوازمی که در اختیار دارد و امروزه ما آن را در تقابل تکنیک با نیروهای طبیعت باز می‌یابیم. شایان ذکر است که این طرز تفکر منحصر به غرب است. فلسفه‌های شرقی این ثنویت را نه در مقابل با هم که در تکامل یکدیگر می‌بینند. مثلا یکی از خواستهای اصلی در مکتب بودایی ذن سرپوش گذاشتن روی این طرف تفکر دوگانه است. آنچه هنری است یعنی آنچه به دست بشر و یا از طریق تکنیک ساخته شده است نبایستی در تقابل با طبیعت باشد بلکه بایستی با آن یگانه شود. این قاعده کلی همچنین یکی از خواستهای اصلی گروه تغییر طلبی بود که بر س آن بودند که از طریق معماری دین خویش را در از بین بردن تنش بین تکنیک و طبیعت ادا سازند.

آندره آ پالادیو نیز نظرش را بر بیان ویتروویوس گذاشته بود و «زیبایی را به همراه کارآیی و ایستایی یکی از سه عاملی می شمرد که «یک بنا را قابل ستایش می کنند». این مفهوم زیبایی را نیز پالادیو از آلبرتی به عاریه گرفته است که «سرچشمه زیبایی، وجود فرمهای قشنگی است که در هماهنگی با فرم کلی قرار دارند. هماهنگی موجود بین اجزاء از طرفی، و اجزاء با کل از طرف دیگر باعث می گردد که ساختمان چون پیکری واحد و کامل به نظر آید».
در معماری مدرن اختلاف بین دو نوع زیبایی ایده ال قبل از هر چیز در عقاید فرانک لویدرایت از طرفی و اظهار‌نظر‌های قدیمی لوکوربوزیه از طرف دیگر به چشم می‌خورد. رایت مفهوم زیبایی را در معماری ارگانیک از طبیعت می گیرد و لوکوربوزیه ـ به عنوان طلایه دار تکنیک مدرن ـ از فرمهایی که محصول صنایع مهندسی مدرن هستند استفاده می‌کنند.
فرانک لویدرایت از زیبایی در ارتباط با گلها سخن می گوید و آنها را چنین وصف می‌کند: «بافت طبیعی از فرم کلی خود به سوی بافتی خاص تکامل می یابد تا آن شکوفایی‌ای را که ما را به خود جلب می کند پیدا کند و در فرمهایش به ما طبیعتی را بازشناساند که پدیدآورنده اوسنت. ما با طبیعت گیاهی سروکار داریم. قانون و نظم مبنای ظرافت و زیبایی تکامل یافته‌اند. زیبایی تظاهر تناسبی است اصولی به صورت خط، فرم و رنگ. تناسبی چنان صادقانه که گویی فرم و رنگ علت وجودی خود را به نمایش گذاردن طرحی ازلی می جویند.»
تنها تنوع فرم و رنگ طبیعت نیست که رایت را به تحسین واداشته است. بلکه قانونمندی نظم، تعادل و وحدت مستتر در طبیعت است که وی را شیفته کرده است. رایت در ادامه نظریات خود می‌گوید: «وقتی که چیزی را زیبا می دانیم، به نحوی غریزی «صحت» آن را نیز تایید می‌کنیم.» در این صورت ما تلویحاً نظم و قانونمندی حاکم بر آن را نیز به رسمیت می‌شناسیم. یا چنانکه اتوواگنر می‌گوید: «چیزی غیر عملی نمی‌تواند زیبا باشد.»
لوکوربوزیه در سال 1923 زیباشناختی مهندسی را قیاس کرده است: «زیباشناختی معماری و زیباشناختی مهندسی در اصول اولیه یکی هستند و یکی متعاقب دیگری آمده است اما یکی در نهایت شکوفایی و دیگری با واپس‌گرایی شرم‌آور. مهندس به تبعیت از قانون صرفه جویی و با هدایت محاسبات ما را به سوی وحدت با قوانین جهان هستی سوق داده و به هماهنگی دست می‌یابد. ولی معمار در بازی با اشکال نظمی را به وجود می‌آورد که تنها زاییده ذهن اوست.
توضیح لوکوربوزیه در مورد تصویر 68 چنین است: «اگر مشکلات سکونت و مسکن همان گونه مطالعه می شد که شاسی یک اتومبیل مطالعه می شود، ما به زودی می توانستیم شاهد استحاله و بهبود خانه های خود باشیم. اگر خانه ها نیز مثل شاسی های اتومبیل با ابزار صنعتی و به روش تولید انبوه ساخته می شدند ما شاهد بوجود آمدن فرمهایی می شدیم شگفتی آفرین، سالم و قابل قبول و زیبایی شناختی متناسب با آنها نیز با دقتی حیرت آور به نگارش و تحلیل می رسید.»
این سطور را لوکوربوزیه در سال 1923 نگاشته است. اما در زمان محبوبیت عمومی زیباشناختی مهندسی لوکوربوزیه شروع به از دست دادن ایمانش به زمان ماشین کرده بود و با اطمینان می توان گفت که یکی از دلایل آن رکود شدید اقتصادی در سالهای دهه 30 بود.
طبیعی است که دو دیدگاه مذکور در مورد زیبایی در نقاشی هم اهمیت به سزایی داشتند. بوچیونی در منشور فنی در سال 1910 ادعا می کند که یک اتومبیل کورسی زیباتر از اثر «نیکه ساخته ساموتراک» است. تحت تاثیر کوبیسم بود که به زودی موندریان و دوسبورگ تابلوهایی کشیدند که فقط فرم هندسی داشتند فرفاند لژه قوانین هندسه را سرچشمه زیباشناختی دانست: معماری از زمان یونان باستان تا امروز بر اساس قوانین هندسه ساخته شده است.
تعجب انگیز است که برای کازیمیر مالویچ که یکی از بنیانگذران نقاشی آبستره است تکنیک، نقش اساسی را به عهده ندارد: «اگر ما اثر هنری را با محصولات تکنیکی در زمانهای مختلف قیاس کنیم به این نتیجه خواهیم رسید که آثار هنری بعد از گذشت زمان ارزششان حفظ گردیده، در صورتی که دستاوردهای فنی با گذشت زمان از اهمیتشان کاسته می شود.»
امروزه در معماری آونگ این دوگانگی بر حسب مد و سلیقه زمان، گاهی به این و گاهی به آن سمت متمایل می شود: گاهی به سمت کسانی که اصالت را به تکنیک می دهند. مانند فوستروارجزر و گاهی به سمت طرفداران طبعیت می رود. این گرایش اغلب از معماران گمنامی تشکیل شده است که خود را طرفداران «معماری آلترناتیو» می دانند.